Un amour fictif

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lundi 20 septembre

Big Fish 03

Voici la suite de mon mémoire consacré à l'adaptation de Big Fish. Vous trouverez l'introduction à l'adresse suivante : http://tomthomaskrebs.canalblog.com/archives/2010/09/09/index.html

et la première moitié de la première partie à l'adresse suivante : http://tomthomaskrebs.canalblog.com/archives/2010/09/16/index.html

Nous finissons ici notre première partie.

B.    Que sont devenus les objectifs du romancier dans le film ?

À chaque étape de l’élaboration du film, une personne différente était au commande : d’abord Daniel Wallace qui écrivit le texte original, puis John August qui s’occupa seul de l’adaptation, et enfin Tim Burton, qui s’occupa de la mise en image. Les synopsis du livre et du film étant si différents l’un de l’autre, il faut se demander si les intentions initiales du romancier ont été respectées au cours de l’adaptation. Afin d’ébaucher une réponse, il nous faut, après avoir défini les termes, une base théorique qui permette de poser la différence qui existe entre le mythe, la mythologie et le merveilleux. Suite à quoi nous étudierons la symbiose de deux lieux du livre dans le film, et l’éclatement d’un personnage en trois dans l’œuvre finale.

Il nous faut donc définir les termes de mythe et mythologie, utilisés dans des sens différents dans la suite de l’étude, avant d’observer les rapports qu’ont ces notions avec celles du merveilleux.

Le mythe a trait à des personnages exemplaires nommés, en opposition avec les personnages anonymes du conte, alors décrit généralement par leur physique (Sisyphe opposé au petit chaperon rouge).

La mythologie sera, elle, employée dans le sens de créer une mythologie, soit rendre un personnage exemplaire en lui attribuant une légende peuplée de hauts faits.

Ces deux notions ont un point commun évident avec le merveilleux : des hauts faits qui sortent de l’ordinaire. Ce type de haut fait – et en l’occurrence, bataille contre un géant, vision de sirènes, etc. – implique l’idée d’un espace parallèle, relié à notre monde, où les choses se déroulent moins normalement et de façon plus merveilleuse. Ainsi que l’analyse Vladimir Propp, à l’issue de son étude sur la morphologie du conte de fée :

« L’analyse des attributs permet une interprétation scientifique du conte. Du point de vue historique, cela signifie que le conte merveilleux, dans sa base morphologique, est un mythe. Les partisans de l’école mythologique ont jeté sur cette idée un certain discrédit, mais elle a aussi eu des partisans aussi considérables que Wundt[1], et nous y revenons maintenant par la voix de l’étude morphologique. […] toute une série des mythes les plus anciens laissent apparaître une structure semblable, et que certains mythes présentent cette structure dans une forme extraordinairement pure. C’est certainement à ces récits qu’il faut faire remonter le conte.[2] »

Entre le conte et le mythe, il n’y aurait donc, analyse Bruno Bettelheim, qu’une différence de message :

« Mythes et contes de fées répondent aux éternelles questions : ‘‘ A quoi le monde ressemble-t-il vraiment ? Comment vais-je y vivre ? Comment dois-je faire pour être vraiment moi-même ? ’’ Les mythes donnent des réponses précises, alors que les contes de fées ne font que suggérer ; leurs messages peuvent sous-entendre des solutions, elles ne sont jamais exprimées clairement. Les contes de fées laissent l’imaginaire de l’enfant décider si (et comment) il peut s’appliquer à lui-même ce que révèle l’histoire sur la vie et la nature humaine.[3] »

Cette réflexion explique que bien que la plupart des évènements racontés par Edward sortent d’un univers merveilleux, c’est plus du coté de la mythologie qu’il faille tirer les deux œuvres.

Suffisamment d’éléments sont maintenant en notre possession pour que nous puissions chercher à comprendre ce que sont devenus les traits du roman dans le film, au-delà des simples changements formels. Pour ce faire, nous allons étudier la manière dont deux lieux et un personnage caractéristiques de l’univers présenté par le romancier sont transfigurés au sein du film.

Les deux lieux que nous avons choisis de prendre en exemple sont ‘‘le Lieu sans Nom’’ et ‘‘Specter’’, qui dans l’adaptation se retrouvent unis en la ville de Spectre. Le personnage étudié sera quant à lui la fille dans la rivière, qu’Edward croise trois fois, aussi bien dans le livre que dans le film. Dans le premier cas, deux lieux différents ont été soudés entre eux, alors que dans le second, un personnage a été dispersé pour en faire plusieurs, chacun vu sous des angles différents.

1.      Les lieux

Dans le récit de Daniel Wallace, Edward quitte Ashland pour suivre son destin et passe par un lieu qu’il ne peut éviter : ‘‘le Lieu sans Nom’’. Après avoir dû rester de force dans cet espace, il arrive à quitter cet endroit. À la fin du texte, pour justifier les absences de son père, Will invente une ville où ce dernier est censé se trouver quand il quitte sa famille ; il lui donne nom : ‘‘Specter’’. Dans le film, ces deux lieux sont le même, une ville appelée ‘‘Spectre’’, vue à deux moments différents de son existence. Après avoir défini chaque espace du livre et ce qui les unit et désunit, après avoir fait la même opération pour le film, nous pourrons voir les rapports qu’entretiennent ensemble le Lieu sans Nom et la première vue de Spectre, suivis de Specter et la seconde vue de la bourgade du film, afin de se créer un premier avis sur le travail d’adaptation réalisé.

Dans le livre, le Lieu sans Nom est présenté comme un lieu de rebut. Ceux qui ne peuvent pas quitter cet espace indéterminé n’ont en fait pas la réelle volonté de partir. Au sortir d'Ashton, Edward traverse cette ville perdue dans un brouillard perpétuel. Au lieu de faire franchir une forêt à son personnage, lieu plus habituellement utilisé dans les contes ou dans les mythes pour marquer le départ vers l’aventure[4], Daniel Wallace a choisi de lui faire traverser un lieu figé dans le temps, un souvenir – ou plutôt un rebut de souvenir – où les personnages vivent dans le remords de la superbe aventure qui les attendait. En tant que lieu de rebut, tout y est sombre : il y a certes « une banque, la pharmacie Cole, la Librairie chrétienne, la Boutique à Cinq Dollars de chez Talbot, Chez Prickett, le café La Bonne Table, une salle de billard, un cinéma, un terrain vague, une quincaillerie et aussi une épicerie, les étagères pleines de marchandises d'avant sa naissance [d'Edward][5] », tout est « vide, sombre, les fenêtres [...] cassées, et les propriétaires regardant devant eux, l'air hébété[6] ». De même, les personnages sont monstrueux, tous amputés, tous difformes. « Mais c'était comme ça avec ces gens-là : par bien des aspects, ils étaient normaux, il y avait juste un seul truc, un truc horrible[7]. » Pour marquer que c'est bien le début des extraordinaires aventures d’Edward, et donc un premier seuil, le romancier précise que cette sortie n'est pas la seule, mais constitue néanmoins un passage obligé pour ceux dont le destin est de quitter la ville.

A ce lieu sombre, le romancier a donné une âme, en la personne d’un chien, figure composite née d’un patchwork de chiens différents. D’après sa description, cet esprit correspond à une divinité animale chargée  de choisir qui reste et qui part. Culturellement, le chien ne porte pas des mêmes symboles en France et aux Etats Unis. Pour simplifier, le chien y est vu de façon beaucoup plus proche de l’homme que de ce coté ci de l’atlantique, faisant partie intégrante de la conquête du continent amérindien. À l’opposé de cette image, c’est ici un monstre violent, qui n’hésite pas à manger des doigts ; ce sera cependant le premier être qui aide Edward, le laissant passer. Ce sera le premier être monstrueux à l’aider.

C’est ensuite Will qui, dans le livre, conte le chapitre ‘‘où il achète une ville et davantage’’. Il fait ici travailler son imagination pour expliquer l’absence de son père au quotidien alors que ce dernier est itinérant sur les routes. Ce chapitre est une espèce de compilation de ce que s’est imaginé Will de cette ville perdue, spectrale, pendant toute son enfance : c’est pourquoi ce chapitre est parsemé d’approximations et de reprises, tout en faisant appel à des imaginaires provenant d’âges différents. Ce chapitre est néanmoins partagé en deux moments : le premier où, juste par lubie, Edward rachète discrètement la ville pour ne rien en faire, et le second, qui se déroule entre Edward et Jenny. La liaison entre ces deux sous-chapitres s’effectue au bar[8]. Enfin, les habitants sont finalement en train de réinventer Edward et sa relation avec Jenny. C'est-à-dire que ces êtres inventés par Will pour justifier l’absence de son père, se réapproprient l’histoire d’origine qu’ils étaient sensés justifier. Cette ville étant issue de l’imaginaire de Will, cela signifie que ce dernier est en train de créer un monde autonome. Ceci n’est pas grave, tant que ce monde reste autonome, nous précise Daniel Wallace, pourvu qu’il y ait quelque chose à raconter.

Dans l'imagination de Will, Jenny n'est  pas une femme ordinaire, c'est l'esprit même de cette ville. C'est la fille sortie du marais pour aller dans une maison « blanche aux volets noirs[9] », et attendant son prince charmant, elle redevient ce qu'elle a toujours été, une fille du marais, et s'enferme telle Raiponse dans son donjon. Nous remarquons qu’Edward modifie la place de Jenny, mais ne fait que l’exhiber dans sa voiture. Bien que Daniel Wallace précise qu’elle prit part aux activités de la ville, ce ne fut pas de longue durée.

Les deux lieux paraissent opposés : le Lieu sans Nom est sombre et mort, quand Specter est plein de vie, malgré la fin plus sombre. Les habitants du Lieu sans Nom veulent retenir les voyageurs qui s’y perdent, quand ceux de l’autre ville sont accueillants et chaleureux. En regardant les esprits des deux villes, un chien de l’enfer et une femme plutôt jeune, cette différence apparaît d’autant plus clairement. Or, malgré les apparences, les habitants du Lieu sans Nom ne sont pas si différents de ceux de Specter. Ils se rapprochent pour une raison simple : dans les deux villes, ils ne font rien. C’est la raison pour laquelle ils sont inactifs qui génère leur différence. Les premiers de notre liste n’ont pas eu le courage d’oser faire quelque chose – et vivent à présent dans le remord – alors que les seconds ont fait ce qu’ils avaient à faire, et sont à présent sereins, au calme dans une retraite paisible.

Étant donné le choix de l’écrivain, qui est de rendre Edward mythique, il doit faire en sorte que ce dernier prenne place dans des récits de hauts faits. En opposant les lieux, et en laissant Will se faire déposséder de la ville qu’il crée, il réussit à faire de son protagoniste un être sortant du commun, un personnage du même type qu’Ulysse. La nécessité d’avoir créé deux lieux permet de montrer la nécessité de Will à se créer un père parce qu’il ne comprend pas le sien, donc de se créer un père mythique.

Dans le film à présent, Edward découvre en Spectre un petit village accueillant, avec des maisons d’un beau bois, des femmes plantureuses, et un sol de gazon doux. Un coin de paradis. Un lieu où les personnes sont libres de partir, mais d’où elles n’en éprouvent pas l’envie. Et dans le lac qui borde cette ville, se trouve une sirène.

L’esprit est le poète immature Norther Winslow, un homme qui dépérit sans s'en rendre compte, et qu’Edward incite, en quittant une première fois cette ville, à se remettre sur pied.

C’est Jenny qui narre le retour d’Edward à Spectre. Ce faisant, elle donne un physique, une réalité à son personnage et à cette ville. Elle justifie le changement de perception de Spectre en une phrase :

Un homme voit les choses différemment à différents moments de sa vie. La ville ne semblait pas la même à présent parce qu’il était devenu plus vieux[10].

Le parti d’Edward est alors d’acheter la ville en banqueroute, pour ne pas qu’elle tombe entre des mains peu scrupuleuses, et pour qu’elle rayonne de sa splendeur d’antan. Cette splendeur, Edward la donne à la maison de Jenny qu’il répare avec soin.

Jenny est ici l’esprit de la ville. L’esprit d’abord en colère qu’Edward ait quitté une première fois la ville, puis tombant à nouveau amoureux d’Edward puisqu’il lui redonne un éclat perdu.

La perception qu’a Edward de la ville change : la première fois, la ville est sur un tapis de gazon lieu idéal qu’Edward cherche à fuir ; la seconde, elle est en banqueroute et Edward lui redonne de l’éclat. Vingt ans s’écoulent entre la découverte et la redécouverte de cette ville, et l’état d’esprit du protagoniste n’est plus le même. Le choix du scénariste d’avoir dédoublé un lieu s’explique à nouveau, puisque cette ville représente l’esprit d’Edward : tout d’abord poétique (matérialisé par Norther Winslow) mais qui veut voir un maximum de choses, et ensuite nostalgique de la période de la découverte de cette ville (matérialisée cette fois par Jenny Hill), et cherchant à la retrouver.

À présent que nous avons étudié chacun des médias séparément, pour sortir les principes qui gèrent le Lieu sans Nom et Specter dans un cas, et Spectre dans l’autre, nous pouvons observer ces lieux deux à deux. Le Lieu sans Nom n’a pas grand-chose à voir avec la découverte de Spectre. L’un est dans une brume constante quand l’autre est un coin de paradis qui resplendit au soleil. Dans l’un, l’esprit est un chien relativement violent, dans l’autre, c’est un poète. Il faut savoir que le poète existait déjà dans le livre, perdu dans le Lieu sans Nom, mais il n'était alors qu' « un homme dégingandé, vêtu d'un costume noir en lambeau[11] ». Edward ne faisait que le croiser ; il ne possède pas plus de trois lignes sur le papier. Le point commun de ce personnage dans le livre et le film est qu’à ce moment, il n’a pas réussi à se lancer dans l’aventure ; il n’a pas quitté ce lieu.

La confrontation de ce personnage avec Edward est la clef de l’adaptation de cet espace. Alors que dans le livre, Edward approche ses doigts du chien pour se les faire lécher (ou mordre), il approche le poète à Spectre pour comprendre ce qu’est cette ville. Il apparaît alors que les liens à tisser entre le poète et Edward sont uniquement un rapport d’âge et de maturité. Parti avec les mêmes objectifs qu’Edward douze ans avant lui, Norther Winslow (littéralement : Gagne Doucement) a découvert Spectre, et s'est arrêté avant d'avoir fait carrière. Ce paisible lieu de retraite était un rêve pour lui qui n’avait rien vu d’autre qu’Ashton, et il s’y est enfermé. Discutant avec ce personnage, c’est comme si Edward parlait avec lui-même, plus âgé de quelques années.

A présent, étudions le lieu où le poète et Edward dialoguent. John August les a placés dans un milieu uniquement naturel :

EXT. SOUS UN ARBRE - CREPUSCULE[12]

Tim Burton a choisi de placer ce lieu naturel sous un saule pleureur et près d’un lac, afin de démultiplier l'émotion proposée par la scène. L'argument est ici sur le nombre de vers du poème que Norther est en train d'écrire. S’il récupère durement son carnet de note, c'est parce qu'il ne veut pas admettre ce que lui dit Edward. Afin de ne pas accepter ce que lui dit Edward et d’être dans une forme de léthargie, il fallait rendre le lieu, à défaut de poétique, merveilleux. Tim Burton a fait tapisser le sol de cette ville de gazon. Mais pour en arriver là, Tim Burton a dû travailler sur l’adaptation : car John August ne s'était pas autant éloigné du lieu initial. Dans le sequence outline, il précisait :

Edward se retrouve à Spectre, une ville pleine de personnes qui ne peuvent pas partir, dont Beaman, Norther Winslow, Piano Phil et Baton Woman. Edward essaie de quitter Spectre dix fois de suite dans dix directions différentes, mais à chaque essai, il se retrouve là où il était parti.[13]

Bien que la description de John August laisse paraître un espace ambigu, on note une première transformation, entre le livre et ce sequence outline : les différents personnages cherchent tous à quitter la ville. Ce ne sont alors plus les personnages qui sont dangereux, mais la ville elle-même. L’humidité latente et le chien du Lieu sans Nom se transformeraient en cette oppression, en ce labyrinthe. Mais au fil des réécritures, cette idéologie a peu à peu été modifiée. Lors du scénario final, il écrivit :

A ses pieds [d'Edward] la route de gravier est revenue, douce et poussiéreuse et confortable.

Devant lui s'étale une petite ville à une rue -- plus petite qu'Ashton -- avec lignes électriques émergeant de la forêt. Dansant sur les câbles, [Edward] voit deux douzaine de paires de chaussures, liées par leur lacet.

Il passe une pancarte où est lisible ``Bienvenue à Spectre !''

EXT. VILLE DE SPECTRE - JOUR.

C'est une rue principale avec des magasins de chaque cotés : La pharmacie Cole, la boutique à cinq dollars de chez Talbot, le magasin de Al. Tout est vieux, mais ce n'est pas une ville fantôme. En fait, il y a un groupe de quelques 20 PERSONNES qui sortent pour voir Edward approcher. La plupart sourient. Il y a même quelques larmes de joie.

De plus, toutes ces personnes sont pieds nus.[14]

La communauté qui vit à Spectre est unie et chaleureuse (quand elle était étouffante dans le Lieu sans Nom). Le mouvement de l’adaptation a conduit à une idéalisation du lieu. Mais cette idéalisation est à double tranchant, puisque les figurants, dans le film, ont des postures étrangement fixes, bizarrement éloignées d’Edward. Bien que Tim Burton ait choisi de placer cette ville sur du gazon afin de la faire sortir d’un contexte réaliste, il conserve des éléments qui font de cette ville un lieu étrange.

Ainsi, le scénariste, puis le cinéaste, ont cherché à rendre l’atmosphère présente dans le texte original, tout en aseptisant le coté ‘‘gore’’ du texte (le chien mangeait les doigts des personnes qui ne pouvaient pas partir par exemple).

Specter et le retour à Spectre ont à priori plus de points communs : dans les deux cas, c’est une ville qui se construit et qui finit par être autonome. Le chapitre concernant Specter est divisé en deux parties, comme la séquence. De plus, le livre et le film font appel à ce moment à Jenny Hill comme esprit des deux villes. Observons-le plus précisément dans chacun des médias. Dans le livre, c’est une fille qui vit dans un marécage, et qui devient la maîtresse d’Edward. Dans la séquence, elle aime les histoires que lui raconte Edward mais elle est déçue en amour, étant donné qu’Edward, fidèle à Sandra, ne l’aime pas en retour. Enfin, si dans le livre l’histoire est l’invention de Will, dans le film, c’est elle qui lui conte sa petite aventure. À nouveau, John August a aseptisé son scénario, détachant la maîtresse de son emploi et ne la faisant plus qu’attachée aux histoires d’Edward. De plus, ce changement correspond aussi à un changement d’axe dramatique. Le film rappelle les souvenirs de Will, puis ceux d’Edward, avant les révélations de Jenny. Le scénariste a ajouté un angle sous lequel l’épisode est vu : la question posée par Will est « Est-ce que mon père a trompé ma mère ? » Cette question enlève une grande partie du coté mythique au lieu. Elle laisse seulement un coté pratique à l’adaptation.

Nous comprenons donc que John August s’est seulement servi des évocations et des ambiances proposées par Daniel Wallace pour faire de cet endroit un lieu significatif et évoluant au cours du récit, lieu représentant l’âme d’Edward. Il a resserré les liens entre les personnages présents lors de la découverte de Spectre et ceux présents lorsque Edward revient à Spectre, pour que cette ville ait une vie indépendante de l’histoire.

2.      Le personnage

A présent, observons un personnage caractéristique du texte d’origine. Il s’agit de la fille anonyme qu’Edward rencontre tout d’abord dans le chapitre ‘‘la fille dans la rivière’’, et qu’il croise ensuite par deux fois dans le cours du livre. Ce personnage est une espèce de nymphe, présente dans chaque mythe conté par Edward. Le premier mythe qu’il raconte met en place cette fille pour expliquer sa découverte de la sexualité. Il nous est relaté dans le chapitre ``la fille dans la rivière’’. Voyant un serpent venimeux nager vers une fille nue, Edward s’est jeté à l’eau pour l’empêcher de la mordre… mais il ne s’est saisi que d’un bâton en lieu et place du serpent.

Daniel Wallace a placé ses personnages dans une atmosphère chaleureuse et idyllique, atmosphère qui passe par l’utilisation de la mousse douce et verte, de l’ombre généreuse donnée par le chêne ou du chant régulier de la rivière. Il y a placé Edward somnolent : alors qu’il partait dans un rêve, il se réveilla. La description que l'auteur fait de la fille commence par nous laisser penser qu'il la voit effectivement comme un être de chair, avec ses longs cheveux [qui] tombaient sur ses épaules nues et ses seins petits et ronds. C'est lorsque nous est décrite son action, consistant à faire couler de l’eau de son visage à la rivière, que l’écrivain insinue qu’elle n’est qu’une illusion, une vision, car faisant glisser cette eau sur son corps, Edward ne peut en voir que les reflets. Une fois ces deux personnages mis en scène, Daniel Wallace propose le serpent après lequel Edward se jette à l'eau. Le serpent, un mocassin, est décrit comme l'un des plus dangereux qui soit du sud des Etats Unis. Il n'a pas encore planté ses crocs dans la fine taille de la fille qu'Edward est sur lui, et l'en empêche. L'espace et les distances sont sans cesse modifiés : alors que lorsque la scène commence, le personnage féminin semble loin d'Edward, il faut à ce dernier moins d'une brassée pour attraper un serpent qui allait mordre cette présence. Par ce biais, l'écrivain insiste sur le côté mi-humain (il parle à Edward), mi-divin (il est avant tout issu d'une vision et disparaît littéralement après cet exemple) du personnage, ce qui l'inclus dans le mythe.

Cette fille reviendra au cours du roman par deux fois, et à chaque apparition, elle aura une signification supplémentaire. Lorsqu'il quitte le Lieu sans Nom, elle apparaît à nouveau : une fois qu'Edward a frictionné le Chien sans Nom après avoir traversé la forêt en courant, il l'aperçoit au clair de lune, sa tête seule émergeant d'un lac au loin. Après un échange de signe, Edward lui dit « Bonjour ! Au revoir ![15] » À cet endroit, Wallace explique à John August qu'elle signifie une partie de la jeunesse d'Edward qu'il abandonne pour aller de l'avant.

Elle réapparaît pour la troisième fois lorsque le bateau de guerre La Néréide[16] coule. Après avoir quitté le navire d'un saut, Edward se retrouve à dix ou quinze mètres sous le niveau de l'eau. C’est à partir de cet instant qu'il reconnaît la jeune fille qui lui fait des signes et qui le guide vers un endroit où la nappe de mazout est inexistante. Elle guide Edward comme Athéna a guidé Ulysse ou Jason. Elle prend alors une ampleur surhumaine.

Dans le scénario, John August a conservé la présence de cette fille vue trois fois. Mais à chaque fois, c’est un conteur différent qui la présente. Tout d’abord Edward, lorsqu’il raconte à Joséphine l’histoire de Spectre, puis Jenny, lorsqu’elle raconte le retour d’Edward à Spectre, et enfin Will qui trouve un visage à cette femme sous les traits de sa mère. Il y a ici personnalisation de cette sirène – personnage surhumain (d’après Jenny) – pour ne plus y avoir qu’une femme.

De plus, si nous observons les différentes étapes de l’adaptation, le scénario puis le film, nous remarquons des modifications non négligeables.

Sa première apparition :

EXT. RIVIÈRE – NUIT

Grâce à la lumière de la pleine lune, Edward s'y trempe les pieds en cherchant à mettre du sens dans ce qu'il vit. La Clef de la ville pend à son cou.

Il regarde son reflet. Il sourit.

C'est alors qu'une FEMME émerge de l'autre coté de la rivière. Sans dire d'où elle vient -- elle a dû nager longtemps sous l'eau. Nous ne voyons jamais son visage.[17]

Alors que Daniel Wallace fait littéralement apparaître la fille, John August cherche un moyen de rendre plausible cette apparition ; mais se faisant, il donne une humanité au personnage. Dès le début de la scène suivante, il faudra que Jenny explique à Edward (donc au spectateur) le contenu de cette vision. Dès lors, ce personnage n’est plus qu’un fantasme, et n’a rien d’humain : là où Daniel Wallace faisait peser une ambiguïté sur ce lac, John August le rend limpide.

Cependant, le montage du film a parfois coupé dans le texte de John August : en ce qui concerne le début de cette séquence, nous ne voyons pas la femme émerger.

Plan de demi ensemble         Edward se trempe nonchalamment les pieds dans une rivière, la clef pendant à son cou.

Plan rapproché                      Edward médite. Il aperçoit soudain quelque chose...

Contre - champ, plan large De dos, une fille est dans la rivière, de l'eau montant jusqu'à la taille. Ses cheveux et sa peau émergée sont secs. Elle ne fait rien de spécial.

Le choix de Tim Burton redonne une apparence proche de celle que mettait en place Daniel Wallace, mais, du fait du ton bleu de la scène, nous sommes en présence d’un spectre, et non plus d’un être supérieur. Or le spectre tel que Tim Burton le présente appelle le passé, l'humanisation du personnage tel que John August l’écrivit rappelle le présent, quand la vision presque divine présentée par Daniel Wallace appelle le futur.

La scène ne se limite pas à sa présentation, car dans le scénario comme dans le film qui en est issu, l'action n'est pas aboutie. C'est à dire que dans le roman, au fur et à mesure de l'avancée du chapitre, l'auteur glisse des informations qui permettent de comprendre le sens caché derrière les mots. Dans le cas du scénario et du film, l'action est arrêtée au moment où Edward a le bâton en ses mains, en lieu et place du serpent. La deuxième partie – finalement la plus intéressante quand la première était la plus spectaculaire – disparaît. Aussi, à la place de la découverte des premiers émois d'un jeune homme, nous avons seulement un moment fantastique (à prendre au sens donné par Tzetan Todorov, c'est à dire une hésitation sur le caractère réel ou imaginaire de ce qui vient de se passer[18]).

John August aurait mal adapté ce passage s'il n'avait pas donné une autre dynamique à cette fille, qui revient, la deuxième fois, lors du déluge, dans ce que conte Jenny à Will. Comme nous l’avons précisé, nous apprenons de la bouche de la jeune Jenny juste après le premier épisode que cette fille est un poisson. Aussi sa nouvelle apparition ne nous étonne pas. Cependant, si ce passage sous-marin et cette fille existent dans le livre, le déluge n'y existe pas, de même qu'Edward sous l'eau au volant de sa voiture. Pourquoi le scénariste s’est-il permis une telle liberté ? Que voulait-il dire en créant cet instant ? Il cherche à cristalliser l’esprit même du voyage vu par Edward dans le livre :

Et lui aussi il marche, même s'il aime la sensation du moteur qui vrombit, des roues qui tournent, toute cette vie encadrée par les vitres avant, arrière et latérales. La voiture est pour mon père un tapis volant.[19]

Ces deux phrases, à priori très difficiles à adapter, car sensibles uniquement sur la durée, se retrouvent dans ce moment sous-marin. Cette fille que nous avons déjà vue, nous comprenons alors que c'est une personnification de la vie d'Edward (qui, rappelons-le, souhaite être un poisson).

C'est après ce passage qu'arrive la réponse à la personnalité de cette femme pour le public, par le récit de Will. Bien qu’elle soit un poisson, impossible à attraper, il faut qu’Edward l’attrape, pour être récompensé en tant que héros. C’est ainsi que sera reprise l’histoire du poisson qu’Edward contait au début du film sur 27 années consécutives. Voici ce qu’en dit le scénario :

La réflexion de la lumière off donne à Sandra une lueur mystérieuse. Elle est plus calme et plus belle que nous ne l’avions jamais vue auparavant.

Edward :

Ma fille de la rivière.[20]

Alors que le personnage créé par Daniel Wallace a un rôle qui s'élargit au fil du roman, son adaptation passe de quelque chose d'insondable, de fantastique, regroupant à la fois le passé et l'avenir, pour n'être ensuite qu'une personnification de la vie d'Edward, avant de n'être plus que son équivalent féminin, sa moitié. Bien que le contexte donne de plus en plus d'importance dramatique à ce personnage, sa valeur symbolique se réduit.

John August utilise ce personnage comme symbole d'une réunion, du fils au père, quand Daniel Wallace lui donne un rôle de mentor. Ce choix modifie l'esprit du livre, faisant passer Big Fish du mythe au drame. John Truby, scriptdoctor américain, dit que le drame se concentre sur un cocon, familial dans ce cas précis, et ne raconte que des histoires qui restent à un niveau personnel, tandis que le mythe est ce qui touche le plus de monde, car les destins sont élevés à un niveau transcendantal[21]. En contre partie de l’appauvrissement du personnage, le scénariste arrive à faire de cette réunion quelque chose de transcendantal, car ce personnage n’existe que dans les contes des différents personnages prenant part à ce film.

3.      Le big Fish

De plus, John August nous suggère en fait que cette femme n’est autre qu’un poisson, soit une sirène. Il nous faut maintenant nous pencher sur le cas « big fish » qui est l’objet central du livre comme du film :

Ce poisson femme, objet des recherches d’Edward, est représenté dans le film par un poisson chat gigantesque, ou par la fille qu’il aperçoit par deux fois. Cet animal-sirène a les mêmes fonctions symboliques dans le livre comme dans le film final.

L’histoire que raconte Edward au tout début du film se déroule lorsque Sandra accouche de Will. Elle présente un poisson (fantôme d’un ancien voleur noyé ?) qui doit avaler une alliance, puis la recracher. Cette histoire représente une foule d’éléments à portée symboliques, tout du moins sémiotiques.

D’un point de vue général, le poisson est caractérisé avant tout par son rapport à l’eau, et de là découle l’ambivalence du poisson avec son symbole. Psychologiquement, on voit généralement le poisson comme un symbole matriciel de l’inconscient, et parfois comme un symbole phallique. Du point de vue du symbolisme religieux et cosmique, on note que le poisson est souvent une représentation d’une divinité, (dieu de l’amour en sanscrit, dieu créateur suméo-sémitiques, ou dans la religion indoue, tout premier avatar du dieu Vishnou, enfin à Babylone, le « seigneur de l’abîme » est un personnage mi-homme mi-poisson, qui sort de l’eau pour révéler la culture et la sagesse ; on retrouve en lui l’image du dieu Dagôn en Phénicie, dont le nom est mentionné  16 fois dans l’ancien testament). Cet animal connait trois rôles différents. Il apparaît soit dans la création de l’univers et la genèse du monde, soit il joue un rôle dans l’organisation de l’univers, ou il représente l’utérus de la mort. Il est généralement admis par les analystes que le poisson joue dans la mer le rôle de « l’avaleur avalé » donnant à la fois la mort et la naissance (ainsi que le représente l’aventure de Jonas)[22].

B.     Conclusion

Nous venons d’étudier, après les histoires de chacune des œuvres, comment ont été transposés deux lieux et un personnage d’importance, ainsi que la version mythique du « big fish » personnifiée par le poisson chat dans le film. Nous avons remarqué que si John August conservait les ambiances, du personnage et des lieux, il s’en éloignait quant à leurs significations. À chaque fois, il a raccroché l’emplacement et le caractère au protagoniste, tirant de ce fait ce mythe vers le drame. Alors que l’histoire contée dans le livre était celle d’un homme qui cherche à s’inclure dans un mythe, ce n’est plus dans le film qu’un conteur qui entretient des problèmes relationnels avec son fils. Ceci modifie considérablement l’axe dramatique.

Il faut à présent comprendre les moyens dont s’est servi le scénariste pour modifier l’histoire, dans notre seconde partie, le mouvement de l’adaptation.


[1] Wilhem Wundt (1832-1920) est un des derniers esprits encyclopédiques de l’Allemagne. Physiologiste de formation, il a travaillé sur une relation préexistante entre tous les arts. Marcel Mauss (1872-1950), considéré par beaucoup comme le père de l’ethnologie française, écrivit : sur ce point [la régression du mythe vers notre prose], on lira avec profit tout ce que dit M. Wundt sur les formes de la narration, sur les motifs de son évolution, sur la manière dont les thèmes s'associent dans le conte. Il montre que cet agencement des thèmes n'est pas encore le cycle. Celui-ci n'apparaît qu'avec la légende, la notion des héros, le culte des ancêtres, venus, eux, de la religion, pour aboutir à l'épopée. C'est celle-ci qui se mue en roman, et qui, par suite d'un rapprochement avec la nature en général et la nature humaine en particulier, vient former notre prose et notre poésie. (« L’art et le mythe d’après M. Wundt », In : revue philosophique de la France et de l’étranger, n°7)

[2] Propp, Vladimir, Morphologie du conte de fée, coll. « Essais », pp.110, 123.

[3] Bettelheim, Bruno, Psychanalyse des contes de fées, coll. « Réponses », p. 64

[4] Joseph Campbell, Le héros aux mille et un visages.

[5] Wallace, Daniel, Big Fish, un roman aux proportions mythiques, pp. 37-38.

[6] Ibid., p. 38.

[7] Ibid., p.38.

[8] Ibid., p.130.

[9] Ibid., p.132.

[10] John August, Big Fish, Final Production draft, p.97 ; je traduis : les citations originales se trouvent en annexe 5.

[11] Wallace, Daniel, op. cit., p.17, p.40.

[12] John August, op. cit., p.20, p.39 ; voir aussi annexe 5.

[13] John August, Big Fish, Sequence Outline, 31/03/2000, p.2 ; voir aussi annexe 4.

[14] John August, op. cit., p.20, pp.37-38 ; voir aussi annexe 5.

[15] Wallace, Daniel, op. cit., p.17, p.46.

[16] Le nom du bateau mérite un approfondissement : dans la mythologie grecque, les Néréides sont des nymphes marines, qui, au nombre de cinquante (ou 77 suivant les sources), forment le cortège de Poséidon. Elles sont généralement présentées sur des dauphins ou des chevaux de mer.

[17] John August, op. cit., p.20, p. 40.

[18] Tzetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique.

[19] Daniel Wallace, op. cit, p.17, p.123.

[20] John August, op. cit., p.20, p.118.

[21] John Truby, Master class, Paris VII, 2010.

[22] Pour rédiger ce paragraphe, je me suis inspiré de l’étude publiée par : Girard, Marc, Les symboles dans la bible, coll. «  Recherches, nouvelles séries – 26 », 1991, pp.749-774.

La seconde partie sera là bientôt !

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