Un amour fictif

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dimanche 26 septembre

Big Fish 06

Voici la suite de mon mémoire consacré à l'adaptation de Big Fish. Vous trouverez l'introduction à l'adresse suivante : http://tomthomaskrebs.canalblog.com/archives/2010/09/09/index.html

la première moitié de la première partie à l'adresse suivante : http://tomthomaskrebs.canalblog.com/archives/2010/09/16/index.html

et la première moitié de la seconde partie à l'adresse : http://tomthomaskrebs.canalblog.com/archives/2010/09/23/index.html

III.       LE REALISATEUR S’EMPARE D’UN MATERIAU ORIGINAL

Tim Burton a, dit-il, lu le scénario, et l’a vu comme écrit pour (et par) lui[1].  C’est  à dire que bien qu’il sache que ce soit l’adaptation d’un récit original écrit par un autre, il y a trouvé matière à répondre à ses interrogations personnelles, à faire sien l’univers développé dans le scénario ; il n’a d’ailleurs lu le roman de Daniel Wallace qu’après le tournage. Entre temps, il eut à faire l’ultime travail d’adaptation : mettre le scénario en images.

Depuis qu’il est entré dans le cinéma – en tant que dessinateur chez Disney ou en tant que réalisateur à part entière – Tim Burton n’a jamais été loin du fantastique et du merveilleux. Ses réalisations ont toujours adopté une déclinaison du mot conte. Par exemple, Vincent est un conte noir, L’étrange noël de M. Jack un contre de fée, et les films de la série Batman sont des contes baroques. Les histoires qui lui sont soumises et qu’il accepte trouvent dans cette forme un aboutissement réalisable – en l’occurrence, réalisé.

Big Fish, nous l’avons vu, est un mélodrame que John August a choisi de rapprocher du conte. Tim Burton aurait parfaitement pu réaliser un film d’horreur à partir de ce script, forme moderne du conte pour adulte ; mais il a préféré en faire un conte de fée : notamment à cause de l’injonction de la Colombia qui voulait un father son drama qui devait sortir en période de fêtes. Ce faisant, il se rapproche de l’esprit original du roman. Par exemple, on retrouve dans la virtuosité de Tim Burton à filmer des apparitions, la légèreté du texte de Daniel Wallace.

Pour comprendre comment le réalisateur a fait un film personnel à partir de ce scénario formaté, nous devons adopter sa logique, à partir de sa première lecture jusqu’au montage final. C'est-à-dire que nous devons comprendre tout d’abord les liens qu’il tisse avec les personnages. Ceci nous permettra de voir comment il transcende parfois le scénario au travers d’un traitement cinématographique. Ensuite, il faudra nous interroger sur des thématiques qui lui sont propres, qu’il a tirées des rapports entre les personnages. Cette étape franchie, nous pourrons alors voir jusqu’où Tim Burton choisit de s’impliquer, se posant parfois en contre vis-à-vis du scénario, allant jusqu’à couper des scènes.

A.    Implication personnelle dans les personnages

En s’emparant du scénario, Tim Burton a commencé par s’identifier aux thèmes qu’il pouvait développer dans l’histoire contée, mais ce fut tout d’abord par sa proximité avec les personnages caractérisés par John August qu’il vécut sa première identification. Après lecture, il n’a pas demandé de changements : seule Jessica Lange [qui interprète Sandra Bloom âgée, la femme d’Edward] a suggéré d’ajouter la scène de la baignoire, pour créer une intimité plus forte entre son personnage et celui d’Edward mourant[2]. Ayant apprécié le scénario, mais n’ayant pour sa part pas souhaité de changements pour s’approprier plus les personnages, il est possible  de se demander si ceux proposés par ce film font partis des personnages burtoniens tels que le metteur en scène nous a habitués à les voir jusqu’alors ; le protagoniste classique ayant un gros problème d’identification dans le monde dans lequel il évolue. Ainsi en est-il de Victor Van Dort dans les noces funèbres, Vincent dans le film éponyme, ou encore Jack, de l’étrange noël de M. Jack. Afin d’apporter une réponse à cette interrogation, après avoir étudié la transformation des protagonistes par John August en seconde partie, observons ici comment Tim Burton les a adaptés en les mettant en image.

1.      Edward Bloom

La première façon qu’a utilisée Tim Burton pour mettre ses personnages en image passe par le choix des acteurs, en l’occurrence, Albert Finney et Ewan McGregor. Comme nous l’avons vu, Edward Bloom est un nom donné par Daniel Wallace au protagoniste de son livre, avec une référence marquée au protagoniste de l’Ulysse écrit par Joyce[3], nommé pour sa part Léopold Bloom.

La caractérisation du personnage relie Edward Bloom au réalisateur par deux points. Le premier est qu’Edward est un vieux père, sur le point de décéder, et que son fils n’a jamais été proche de lui, tandis que Tim Burton vivait personnellement à peu près la même chose. On peut comprendre que la mort récente de ses parents ait poussé Tim Burton à réaliser ce film (comme une espèce de catharsis) mais cette raison n’est pas la seule. Le second point commun est, bien sûr, que tous deux sont des conteurs – invétérés. Le réalisateur a grandi comme chacun sait dans une banlieue d’où l’on pouvait voir les studios Disney : le rêve utopique et la réalité s’affrontaient directement. Chacun des protagonistes de ses films, à commencer par Vincent, qui devient paranoïaque à cause des histoires qu’il invente, à Ed Wood, chacun conte des histoires plus par nécessité dramaturgique que par envie (que les histoires soient bonnes ou mauvaises). Et ainsi dans Big Fish, Edward conte des histoires pour montrer à son fils Will que la vie peut être extraordinaire, pour peu qu’on le veuille.

Burton a travaillé avec l’interprète pour qu’il ait une présence profonde et une gaîté communicative, qui sera plusieurs fois distordue par la tristesse qui émane de Will. De plus, préparant sa métamorphose dans la fin du film, Tim Burton a choisi d’insister sur les rides d’Albert Finney, qui le font passer pour un poisson en devenir. Le film nous présente Edward comme un homme qui veut être un gros poisson dans une grande mare. C’est donc ici un personnage qui a du mal dans le monde dans lequel il évolue.

2.      Will Bloom

Les liens que le réalisateur a tissés avec Will sont du même type. John August a fait de ce fils un journaliste qui s’intéresse à extraire le vrai du faux des histoires d’Edward… comme ce que cherchait Tim Burton vis-à-vis de ses parents, notamment de son propre père. Tim Burton se projette donc autant dans Edward que dans Will. Il effectue avec Billy Crudup le même travail qu’il a effectué avec Albert Finney, tout en insistant sur sa spécificité, ici la possibilité de Billy Crudup à montrer un conflit intérieur fort[4]. Effectivement, n’arrivant jamais à trouver le ton juste avant la scène finale du film, Will est soit trop prétentieux soit trop effacé, ne sachant où donner de la tête. Il apprécierait mieux les histoires de son père s’il n’avait pas été son fils. Tim Burton a guidé Billy dans sa façon d’être vis-à-vis d’Edward, d’envisager l’espace, et jusqu’à sa façon de parler avec lui ou sa mère pour faire d’autant plus ressortir le conflit. Là encore, l’incompréhension que Will connaît avec son père en fait un personnage qui n’appréhende pas le monde dans lequel il évolue, se sentant rejeté.

A la fin de Big Fish, Tim Burton a pris des libertés avec ce qui était inscrit dans le scénario. Le dernier plan de ce film représente son épilogue. Dans le scénario, il était construit de façon classique, appuyant les réactions de Will par rapport à celles de son fils :

EXT. ARRIERE DE LA MAISON DES BLOOM – JOUR [ÉTÉ]

Will est assis sous le porche avec Sandra et Joséphine, regardant son fils jouer dans la piscine avec deux enfants des voisins.

LE FILS

(aux autres garçons)

Donc il a dit qu’il avait combattu le géant qui faisait quinze mètres.

UN ENFANT

Pas possible.

LE FILS

(appelant derrière-lui)

Papa, c’est vrai, hein ?

WILL

Quelque chose comme ça.

LE FILS

Tu vois. Donc il était un géant mais mon grand-père allait le battre car il n’avait peur de rien parce qu’il avait vu comment il allait mourir dans l’œil de verre de cette vieille femme…

Will sourit à son fils qui continue le conte, qui diminue d’intensité. Sandra prend les mains de Will dans les siennes, ne faisant qu’écouter.

WILL (Voix-Off)

C’était la dernière histoire de mon père, je suppose. Un homme raconte ses histoires tant de fois qu’il devient ces histoires. Et elles lui survivent[5].

Dans le montage final, cette scène se présente de la façon suivante :

Fondu enchainé                     Sur la piscine

Traveling bas-haut                Un enfant fait une bombe dans la piscine, les enfants discutent de la taille du géant. Le fils de Will se retourne vers ce dernier à l’arrière plan…

Travelling haut-bas              … puis une fois que Will a fait sa réponse, la caméra redescend sur la piscine seule où passe alors un poisson chat

Fondu enchainé                     sur le poisson chat dans la rivière[6]

John August a écrit cette scène de façon académique, se concentrant uniquement sur les personnages. Le scénario offre une conclusion de mélodrame typique : les différents conflits sont clos, et le plan final peut s’élever au-dessus de la maison. Bien que cette construction fonctionne en tant que telle, Tim Burton utilise beaucoup plus de poésie : l’image (voir page suivante) montre les enfants au premier plan, et relègue Will et Joséphine à l’arrière plan, le second plan étant séparé par une piscine. Tim Burton a souhaité montrer la survivance d’Edward non pas par le truchement de son fils, mais par celui de la piscine, celui de l’eau. Afin de montrer clairement son idée, il a placé Will au fond du plan, mettant en valeur le fils de ce dernier. De ce fait, ce n’est plus la réconciliation Will-Sandra qui importe, mais la construction d’une histoire… ce qui répond à la question posée par le film sur la vie merveilleuse souhaitée ou non.

L’histoire s’est efforcée de démontrer à Will que son père n’était pas mythomane, qu’il était seulement en train de donner une forme incroyable au réel. Il aurait fallu mettre dans cet épilogue un plan sur lui, afin d’expliciter son évolution. Seulement, l’histoire était plus subtile que cela, puisqu’elle proposait Will comme passeur d’histoire, passeur de savoir[7]. Or, en tant que passeur, le plus important n’est pas comment il perçoit les histoires qu’il a à charge de faire circuler, mais comment d’autres entendent les histoires qu’il raconte. Aussi, le choix de centrer l’épilogue sur la perception du fils de Will plutôt que sa perception à lui des histoires (le sourire de Will peut avoir plusieurs connotations) est le choix d’un grand metteur en scène : comme il le dit en voix-off, c’est l’histoire qui doit survivre et non ceux qui la portent.

3.      Conclusion

Tim Burton s’est identifié aux différents personnages d’autant mieux qu’il était dans une situation comparable dans la vie réelle. Il s’est investi avec les acteurs dans l’opposition entre Edward et son fils pour faire ressortir ce qu’il souhaitait, que se soit de la plastique d’Edward ou de l’état d’esprit de Will, afin de pouvoir tirer des thèmes qui lui sont chers dans sa façon de concevoir la mise en scène.

B.     Thématiques propres à l’artiste

Pour étudier les thématiques propres à Tim Burton, nous allons d’une part resserrer notre corpus à trois films qui couvrent sa filmographie, à savoir Edward aux mains d’argent, Ed Wood, et enfin Big Fish. Cependant, une grande partie du reste de sa filmographie sera invoquée pour affirmer les thèmes que nous allons ici dégager.

Le premier thème qui apparaît dans Big Fish est la dualité entre Will et son père, dualité qui est à la base du father son drama. Nous verrons que ce premier thème est aussi développé au sein du personnage d’Edward, ce dernier étant porteur de la question que pose le film, exprimée par Will. Ce thème n’est pas le seul qui se retrouve dans la filmographie de Tim Burton : en l’occurrence, il est généré par un autre, celui de la mise à l’écart, que nous étudierons ensuite. Puis, nous verrons le travail quant au traitement de l’être féminin par ce réalisateur, cette fois en continuité avec la seconde sous partie de la seconde partie de notre étude. Enfin, il faudra étudier l’évolution de la perception du rapport père-fils par le réalisateur, car cette dernière évolue de son premier film à celui-ci ; et elle éclôt vraiment ici.

1.      .La dualité

La dualité est présente tout d’abord dans Big Fish avec l’opposition du personnage de Will et celui d’Edward. Will veut tirer au clair, comme nous l’avons vu, le vrai du faux des histoires de son père. Mais la dualité ne se limite pas à cette opposition. Elle est présente au sein du principal protagoniste du film, au sein du héros Edward, et elle est exprimée par Will. Simplifiée, son interrogation est : Edward conte de belles histoires, mais les a-t-il vraiment vécues ? La réponse à cette interrogation, Tim Burton et son directeur de la photo Philipe Rousselot ont choisi de la mettre en place par des traitements lumineux diversifiés.

Ils ont choisi d’éclairer le présent (la fin de la vie d’Edward) dans une lumière « sans effets », tandis qu’ils ont baigné d’éclairages les flashes back de sa vie. Plus précisément, ils ont souhaité faire de l’Alabama de la jeunesse d’Edward un monde chaleureux, tandis que le présent reste morne. L’Alabama actuel est encore beau, mais la lumière est moins travaillée, par contraste. Les éclairages des extérieurs sont moins puissants, et les intérieurs sont plus sombres. Enfin, Paris n’a plus d’éclairage, le travail de Will étant vu comme triste : tout est signifié par un ciel gris et une image sans ombre et peu contrastée. Un tel déni de la lumière dans cette partie présente une image de type téléfilm (peu de budget). Mais cette opposition est en fait un moyen de placer les lieux et les temps, ainsi qu’un premier moyen de placer les spectateurs dans le souvenir heureux de la vie d’Edward, par rapport à la vie triste car morne et malade qui est menée dans le présent du film.

Au-delà de l’interrogation de Will, Tim Burton élève la question, se demandant s’il ne vaut pas mieux vivre dans un souvenir joyeux que dans un univers triste. Cette question est présente dès les premiers films de Tim Burton : Edward aux mains d’argent est constamment en train de se demander s’il doit ou non rester dans cet univers propre de banlieue, ou s’il doit remonter dans son château abandonné ; Ed Wood cherche une échappatoire par le cinéma dans un monde utopique alors qu’il est investi, dans le monde réel, d’une charge de responsabilités de plus en plus lourdes. De même le héros éponyme de Vincent cherche à s’enfermer au sein de ses lectures pour quitter la réalité.

2.      .La mise à l’écart

Cette exclusion dans la dualité va de pair avec la mise à l’écart d’un personnage. Le thème du héros retranché ou se retranchant de la société, car il ne sait y vivre, fait aussi partie intégrante de la filmographie du réalisateur, de Vincent (où il se retranche) à la Planète des Singes (où le héros est directement retranché), passant par Edward aux Mains d’Argent, ou Ed Wood. Il en va de même pour Big Fish, dans lequel Will ne sachant s’il doit comprendre et interroger ou non son père, se met finalement au banc de la société familiale (puisque les autres personnages sont du coté d’Edward). Il en va de même pour Edward, qui a dû passer une partie de sa vie, caché, puisque l’armée l’avait considéré comme mort. Les deux protagonistes se battent pour être considérés comme vivants et humains, et utilisent au début de leur exclusion les mauvais moyens pour s’en sortir.

Si l’on observe l’évolution de la filmographie de Tim Burton, et que l’on observe dans chaque film l’évolution du protagoniste au sein de cette thématique, nous remarquons que ces derniers commencent, comme dans Vincent, par se retrancher durant le film, avant de débuter dans la fiction directement retranchés, comme ça se remarque dans Edward aux mains d’argent. Alors qu’ils cherchaient à se mettre en lien avec la société dans les débuts du réalisateur (Vincent, Batman) ses protagonistes ne veulent plus vraiment évoluer, attendant que ce soit l’autre qui fasse l’effort dans Big Fish. Ainsi en est-il du dialogue entre Edward et Will lors de la scène de l’iceberg, où est démontré le principe qui génère la vie d’Edward et celui qui gère celle de Will, l’un donnant des détails pour rendre vivant la scène, et l’autre utilisant le mot ‘iceberg’ seulement pour faire une métaphore, donc sans se demander si son référent est vivant ou non. Cette mise à l’écart entre deux personnes « effrontées » est présente dans la plupart des pères de ces films. Bela Lugosi, comme père d’Ed Wood, ne bouge pas de ses positions jusqu’à sa tentative de suicide. De même, le père de la famille qui accueille Edward aux mains d’argent ne bougera jamais non plus. Il en va pareillement dans Sleepy Hollow, où le père du protagoniste et son substitut sont tous deux bloqués dans leur vision du monde.

3.      .La vision de l’être féminin

Cette vision du monde se retrouve dans la perception qu’offre Tim Burton de la Femme. Nous remarquons tout d’abord que Tim Burton offre deux traitements différents aux femmes, suivant leur nature. Soit elles ne sont pas contrôlées par l’apparence, et représentent alors une forme de castration. Ceci est visible dans des films comme Beetlejuice, mais pas dans le film qui nous intéresse. Par contre, dès que leurs apparences font d’elles des femmes, elles perdent toute personnalité. La façon dont Edward séduit Sandra est ici révélatrice de cet état d’esprit. En filmant cette séquence, Tim Burton fait perdre toute humanité à Sandra, en la plaçant sur un piédestal intouchable, la détachant des autres et la rendant presque translucide. Dès lors, elle n’existe que parce qu’Edward la séduit, et elle représente seulement un « meuble » humain, impersonnel.

Si l’on observe les personnages féminins d’Edward aux mains d’argent et d’Ed Wood, on remarque que plus Tim Burton progresse dans sa filmographie, plus ces personnages sont effacés. Ils avaient une marge de manœuvre bien plus grande dans ses premiers films[8] : le fait qu’à présent, le personnage féminin ait presque totalement disparu ne va pas contre l’évolution de sa perception au sein de la filmographie de Tim Burton.

4.      .La relation père-fils

Afin d’observer l’évolution de cette relation qui émerge petit à petit dans sa filmographie, nous nous concentrerons tout d’abord sur les différents Edwards qui couvrent le travail du réalisateur : Edward sans nom dans Edward aux mains d’argents et Edward D. Wood Junior dans Ed Wood. Les films cités présentent chronologiquement une évolution dans la perception de la relation étudiée.

Après Big Fish, plusieurs critiques ont vu Edward comme un être de chair dont Tim Burton filmerait la vie au travers de sa filmographie. Il faut modérer cette interrogation, le réalisateur n’ayant même pas fait le rapprochement.

Le premier Edward a une vie qui se déroule juste après la guerre, dans des années 60 fantasmées. Le second Edward se déroule dans les années 50 – 60, le film s’achevant avec l’avant première de Plan 9 from Outer Space en juillet 1959. Enfin, le dernier Edward est né dans les années 30, aussi sa jeunesse se déroule dans les années 50 – 70. Edward ne serait alors plus un personnage mais une icône placée dans une époque précise.

Ensuite, les trois films ont une relation au père différente :

Dans Edward aux mains d’argent, le créateur peut aisément être considéré comme le père d’Edward, mais il n’achève pas son œuvre, laissant au final un androïde sans main. Cet androïde, c’est une femme qui vient le chercher pour l’amener dans le monde, malgré ses défauts. Là, Edward se reconstitue une famille.

Dans Ed Wood, on note une filiation entre Edward et Bela Lugosi. Le protagoniste tourne des films pour que Bela puisse vivre. Ed, perdu là encore dans une vraie-fausse question d’identité (développée au travers du travestissement) cherche un père et aide ce dernier trop dépendant pour le faire lui-même. La relation au créateur présente dans Edward aux mains d’argent s’inverse dans ce film par rapport au précédant, le fils recréant son père, comme s’il prenait conscience de son existence et de sa différence avec lui.

Enfin, Edward Bloom a finalement vécu le rêve américain dans sa jeunesse, et père à présent il n’a pas réussi à conserver avec son fils un lien très ténu. Conteur comme Ed Wood, perdu lui aussi dans un problème d’identité (mis en place dès le début du film par le fait qu’il voit son destin, mais que ce dernier n’est pas comme il l’attendait par rapport à sa relation avec Will) il attend que Will comprenne ce qu’il a toujours essayé d’exprimer : même s’il n’a pas vécu dans un monde extraordinaire, c’est ce qu’il veut laisser derrière lui.

La relation père-fils devient plus profonde alors que nous ne suivons plus le point de vue d’un fils perdu entre une réalité et une utopie, Will ou les deux Edward précédemment cités, mais du point de vue du père, perdu entre une utopie et une réalité, Edward Bloom, mais aussi Bela Lugosi ou le créateur.

Bela Lugosi est perdu entre l’utopie de redevenir célèbre en surpassant Boris Karloff et la réalité des choses, son addiction à la morphine et son loyer à payer. De même, le créateur est partagé entre créer un être à son image (processus d’immortalisation) et l’achèvement proche de sa vie. Dans Big Fish, c’est le point de vue d’Edward qui est adopté : après avoir vécu tant de choses extraordinaires, il se confronte – dernier combat – avec son fils qui ne l’a jamais cru (ou cru naïvement trop longtemps).

On peut faire un parallèle avec l’histoire de Tim Burton, qui sans être aussi éloigné de son père que Will l’est avec le sien, cherche, au travers de sa filmographie, à capturer cet être bizarre dont il est issu pour partie. D’un autre monde d’abord, comme il est présenté avec Edward aux mains d’argent, puis devenu dépendant dans Ed Wood, il finit par comprendre qu’il a lui-même un fils dans Big Fish, et se demande comment l’éduquer.

Ce rapport, du père au fils ou vice et versa, est ici présent. Il lui a fallu attendre ce film pour éclore : nous avons la chance de suivre ici un fils qui cherche à comprendre son père et un Edward qui se souvient de ses  années de jeunesse, tout en attendant de Will qu’il fasse un dernier geste pour le comprendre.

5.      Conclusion

Le scénario que la Colombia a proposé à Tim Burton lui a permis de traiter, parmi d’autres, les thèmes évoqués, thèmes que Tim Burton traite depuis ses débuts. On a pu reprocher à ce film de n’être pas « gothique » et donc se détachant de sa filmographie comme un ovni. Nous n’avons pour l’instant étudié que les thèmes, afin de lier Big Fish au reste de sa filmographie. Il apparaît que les choix sont liés aux questions soulevées par le film, questions qui hantaient Tim Burton depuis les débuts de sa filmographie. Ce film n’a donc pas à se cacher d’avoir été tourné par un tel réalisateur.


[1] Duroche, Laurent, “Mon père ce mytho”, Coll. « Réalisateurs » in Mad movie Hors Série, p. 85.

[2] Martin A. Grove, Hollywood reporter.

[3] Daniel Wallace, intéressé par les mythes, a évidemment lu l’Ulysse de Joyce, compilation complexe « superposant les personnages de l’Odyssée, de l’histoire du christ et de Hamlet. » (John Truby, L’anatomie du scénario,, p. 276).

[4] Mark Salisbury, Burton on Burton, p.231

[5] John August, op. cit., p.20, pp.121-122.

[6] Tim Burton, Big Fish.

[7] Pour le coté circulaire de l’histoire, voir ci-dessus II.C.4.

[8] Ceci va jusqu’à maintenant. Si l’on voulait travailler plus en profondeur sur cette perception des personnages féminins au sein de la filmographie de Tim Burton, il faudrait s’interroger sur Alice,  premier film dans lequel il place une protagoniste.

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