Un amour fictif

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dimanche 26 septembre

Big Fish 05

Voici la suite de mon mémoire consacré à l'adaptation de Big Fish. Vous trouverez l'introduction à l'adresse suivante : http://tomthomaskrebs.canalblog.com/archives/2010/09/09/index.html

la première moitié de la première partie à l'adresse suivante : http://tomthomaskrebs.canalblog.com/archives/2010/09/16/index.html

et la première moitié de la seconde partie à l'adresse : http://tomthomaskrebs.canalblog.com/archives/2010/09/23/index.html

Nous finissons ici la seconde partie.

C.    Passage d’un lyrisme à un genre poétique défini

Cette façon dont l’action s’exécute tient d’une part aux attributions des personnages, mais aussi, d’autre part, au genre choisi. Si l’on ne peut pas vraiment déterminer dans quel genre se place le récit de Daniel Wallace, car nous nous sommes rendu compte que l’histoire n’arrête pas d’osciller, notamment le mythique et le merveilleux, il n’en va pas de même avec le scénario de John August, défini avant tout par ce father-son drama, sous genre du mélodrame, romantic drama[1].

En France, le terme de mélodrame est employé de façon péjorative, désignant une œuvre à l’intrigue à la fois invraisemblable et stéréotypée, donc prévisible. Big Fish n’est pas loin de ce critère, seulement, nous ne saurons pas qualifier son intrigue de « prévisible ». Jean-Loup Bourget propose d’affiner la définition du terme, en parlant de mélodrame hollywoodien. Ce dernier fait généralement appel à une victime (femme, enfant ou infirme), et son intrigue fait appel à des péripéties providentielles ou catastrophiques et non au seul jeu des circonstances réalistes. Enfin, le traitement met l’accent sur le pathétique (au sens fort). Nous remarquons dans Big Fish l’absence d’un personnage de victime placé en héros. Sinon, les flashes-back d’Edward, dans sa jeunesse font appel à un romantic drama. La confrontation entre Will et son père est le liant entre ces aventures, et se trouve être le father-son drama. Cette déclinaison nous amène à compiler ce qu’ont dit plusieurs critiques qui ont cherché à expliquer ce qu’était ce genre. Tout d’abord, il faut s’interroger sur les liens familiaux, sur quoi ce genre est basé. Puis, il faut comprendre les relations au sein de ses liens familiaux, et observer si – et comment – ce qui est dit s’applique à Big Fish. Enfin, il faudra observer en quoi le father-son drama est bien une déclinaison du mélodrame, et dans cette nouvelle configuration, observer les rapports entre Will et son père, notamment à la fin du film, au moment des enterrements.

1.      Réalisme du cocon familial

La première réponse à apporter est donc sur les liens familiaux qui sont à la base de ce genre. Pour cela, un bref historique s’impose.

Dans les années 60, Thomas Schatz a commencé à extraire des genres de la matière cinématographique alors à sa disposition[2]. Il commence par extraire deux familles de genres, qu’il appelle « défini » et « indéfini ». L’exemple type du genre défini est le western, où un héros solitaire arrive et bouleverse un lieu, avant de le quitter. Le mélodrame est un genre indéfini, car basé sur une évolution de perception de chacun : il ne faut plus éliminer le méchant, mais arriver à accorder plusieurs perceptions du monde. Or, le plus dramatique qui puisse être pour accorder plusieurs perceptions du monde se trouve être au sein de la famille.

Les études psychanalytiques menées par Freud, notamment sur le complexe d’Œdipe, ont aidé ensuite d’autres critiques à synthétiser le besoin de la famille au sein des mélodrames. Ainsi Mark Poster a-t-il conclut au début des années 1980 :

L’Œdipe réduit l’individu à la famille. L’intériorisation du père comme surmoi empêche l’individu de participer au mythe collectif. L’Œdipe privatise le mythe, les émotions, les fantasme et l’inconscient, centrant le psychisme à tout jamais sur papa/maman… Loin d’être une loi générale, l’Œdipe est la loi particulière du psychisme moderne. Les névroses analysées par Freud sont des mythes privés[3].

Il est clair que Big Fish ne fait pas exception à cette règle. Étant donné les histoires fantastiques, à proportions mythiques, que conte Edward, ce film vient même se poser en exemple à cette hypothèse.

2.      La place des femmes

Pour chercher à comprendre à présent par quoi étaient menées les relations familiales au sein de cette famille, plusieurs autres critiques ont analysé les mélodrames pour y extraire une question d’identité (accorder sa perception du monde à l’autre) basée sur une structure patriarcale.

Qu’une femme soit ou non au centre du récit, l’idéologie dominante veut que l’enjeu du mélodrame soit une question d’identité – d’un échec à être masculin ou bien d’un échec à accepter les conditions répressives et négatives du sujet qui sont celles du féminin sous le patriarcat. Celui-ci, il faut le souligner, comprend la féminité comme un échec à être masculin[4].

La question n’est pas traitée dans Big Fish, mais on reconnaît, dans les histoires que conte Edward, la partie romantic drama, que la femme tient un rôle normé. Ses attitudes sont « clichées », c'est-à-dire qu’elles sont basées sur des images vues et revues depuis les débuts du cinéma. Pour en énumérer quelques-unes de façon non exhaustive, il suffit de revoir la façon dont Sandra découvre le champ de fleurs qu’a planté Edward, attitude de la femme à la fenêtre, nous y reviendrons ou le fait qu’elle ne sorte pas ensuite de la barrière de ses maisons successives lorsqu’elle voit Edward partir travailler.

Nous remarquons par ailleurs que, comme dans beaucoup de films américains, les femmes n’ont pas un rôle de grande ampleur. Si l’on applique le Bechdel test[5] à Big Fish, on se rend compte qu’il n’y a qu’un instant où deux femmes nommées – Sandra et Joséphine – parlent ensemble d’autre chose que d’un homme. Il faut avoir à l’esprit que, comme le décline Luce Irigaray, la femme n’est qu’une altération, un rebus de l’homme :

Le féminin n’a lieu qu’à l’intérieur de modèles et de lois édictées par des sujets masculins. Ce qui explique qu’il n’existe pas réellement deux sexes mais un seul. Une seule pratique et représentation du sexuel. Avec son histoire, ses nécessités, ses revers, ses manques, son/ses négatifs […] dont le sexe masculin est le support. Ce modèle, phallique, participe des valeurs promues par la société et la culture patriarcale, valeurs inscrites dans le corpus philosophique : propriété, production, ordre, forme, unité, visibilité[6].

Cette propriété, on ne la partage pas… et l’on réduit l’impact féminin pour qu’elles ne puissent pas vouloir autre chose. Ainsi, dans les histoires que conte Edward, trois femmes sont présentes : successivement la sorcière, Jenny jeune, et Sandra. La sorcière est un personnage à part, comme nous l’avons déjà vu. Nous ne l’étudierons pas. Nous étudierons Jenny une fois que les liens entre le father son drama et le romantic drama auront été éclaircis. Contentons-nous de Sandra pour le moment.

                                                                                      i.      Sandra

Sandra est la mère de Will et la femme d’Edward. Ce personnage est celui qu’Edward découvre au cirque, qui fait ses études à Auburn, et finit ses jours en tant que femme au foyer, élevant Will.

Dans le genre du mélodrame hollywoodien, soit dans les histoires d’Edward, observons comment ce personnage est traité. Le rôle de Sandra passe de mère à amante. Amante à séduire, elle est l’objectif d’Edward, donc, ce qui est normal, elle est traitée comme un objet. Cet objet n’est pas inanimé, mais les différentes attitudes du personnage sont toutes très normées. Cette norme provient des mélodrames de la grande époque. C’est par exemple la femme à la fenêtre, lorsque Edward lui jure qu’il trouvera un moyen pour la séduire et l’épouser. Mais comme il n’y a pas d’évolution entre Big Fish et ces mélodrames on peut encore appliquer ce que disait Jean-Loup Bourget sur le monde clos dans lequel elle vit :

Un motif iconographique privilégié par le mélodrame (mais qui ne lui est pas exclusif) est celui de la femme à la fenêtre. Ici encore, ce motif correspond le plus souvent à une pause, à une ponctuation pathétique : la femme à la fenêtre est un témoin passif situé à la frontière du monde clos, intérieur, et du monde extérieur, à la limite de la cellule familiale et de l’ordre social ; mais – quoiqu’elle regarde à l’extérieur – elle ne franchit pas cette limite, elle ne cesse pas d’appartenir au cercle domestique qui simultanément la protège et l’enferme[7].

On retrouve bien dans les actions de Sandra une telle norme. Son rôle dans le roman est le même. Dans chacun des médiums, elle est effacée. Ainsi que dans chacune des deux histoires contées par le scénario.

Il nous faut à présent comprendre les liens entre le romantic drama et le father son drama. Les analyses de psychanalystes telles que Madelon Sprengnether[8] ou S. Orlean[9] donnent une piste. Elles sont d’accord pour remarquer l’absence de la mère, du moins sa fonction fantomatique[10] dans le genre du father son drama. Il y a dès lors des liens qui se tissent entre la citation de Luce Irigaray et cette notion du rôle de la mère par ces deux psychanalystes[11].

Le romantic drama conte une réconciliation entre plusieurs visions du monde. Le father-son drama conte une réconciliation entre la vision du monde d’un père et celle de son fils. La mère-femme en tant qu’objet d’amour ou de conquête disparaît dans le cas du father son drama, en toute logique. Mais les relations hommes-femmes sont les mêmes. Nous pouvons à présent observer les personnages de Jenny et Joséphine.

                                                                                    ii.      Jenny

Cette femme est la seule à apparaître à trois âges différents dans le scénario. De plus, elle a la charge de conter une partie du film. Dans le livre, ce personnage apparaît uniquement lors du chapitre concernant Specter, et elle a un âge non défini par le romancier, mais que l’on peut jauger dans les vingts ou trente ans. Elle vit alors à peu près la même aventure que lorsque nous la croisons à trente ans dans le film. Chronologiquement, dans ce dernier, elle rencontre Edward alors qu’il a dix huit ans et elle huit. Ayant vécu un coup de foudre, leur différence d’âge nuit à son bonheur une première fois, lorsqu’elle le voit quitter Spectre.

La deuxième fois que le spectateur la voit, elle a la cinquantaine, et est professeur de piano. Ce travail lui donne un certain niveau social.

La troisième fois que nous la découvrons, c’est dans l’histoire que conte Jenny. Elle joue du piano dans sa maison, et elle a alors la trentaine.

Le piano est un objet important dans la caractérisation de ce personnage : il faut étudier l’instrument, son rapport aux mélodrames, et enfin la musique qui est jouée. Depuis le 19ème siècle, toute famille bourgeoise devait avoir sa fille qui jouait du piano, c’est donc l’instrument de la bourgeoisie. Berlioz voit en les capacités de cet instrument la possibilité de jouer tous les sons de l’orchestre[12]. On ne s’étonne pas qu’il accompagne nombre de mélodrames musicaux tels que Broken Lullaby[13], Intermezzo[14] comme plus récemment La leçon de piano[15]. Le piano joué exprime une forme de liberté que trouve le personnage au sein de la musique. À présent, la musique classique est un élément fort qui marque à la fois une certaine culture, et en même temps, une nostalgie. Culture car le classique représente, dans l’imaginaire commun, le nec plus ultra de la musique en termes de structure et de travail effectué sur le piano. Nostalgie ensuite parce que cette musique rappelle une époque révolue (les XVIIIème et XIXème siècles). Jenny jouant du piano révèle un personnage mélancolique, mais la voir donner des cours permet de montrer qu’elle a fait son deuil de sa nostalgie.

Cependant, ce personnage est passif. Il n’est pas inutile pour autant, car en observant bien la séquence de rupture entre elle et Edward, John August définit ce qu’est finalement le rêve américain. Il avait présenté ce dernier déjà par touches, en décrivant le destin extraordinaire, larger than life itself, d’Edward. Ce dernier a d’abord été présenté comme quelqu’un de sociable et d’amusant, puis comme un aventurier intrépide et prêt à tout pour séduire celle qu’il aime. Mais il reste bon juge, ne tombant pas dans les filets de sœurs siamoises tentatrices. A présent, il est en train d’achever le dernier combat : aime-t-il plus sa femme que son passé ? Refusant Jenny, il refuse par-là même l’esprit de Spectre, donc son passé, pour vivre avec sa femme dans le présent.

                                                                                  iii.      Joséphine

Il ne reste plus qu’un personnage féminin à étudier. Joséphine est totalement absente du roman. Cependant, elle a un rôle non négligeable dans le scénario, car ce personnage possède de nouvelles oreilles auxquelles Edward peut conter des histoires qui apparaîtront nouvelles : c’est un avatar du spectateur. De plus, elle canalise Will, pour qu’il puisse (d’abord involontairement) se remémorer l’épisode de la guerre menée par Edward face aux Coréens, puis pour le pousser à parler avec son père. Elle lui permet aussi – seulement dans le scénario, la scène ayant été coupée au montage – de s’isoler avec sa mère pour discuter. John August a fait d’elle une parisienne, car l’imaginaire mondial fait passer les françaises pour plus romantiques, pour qu’elle soit plus au fait des façons d’aimer, donc plus apte à entendre parler d’histoires d’amour, et y croire.

À nouveau, ce personnage féminin a un rôle passif.

Finalement, les personnages féminins sont surtout là pour permettre au film de montrer des rites naturels dans un mélodrame : le mariage, la rupture, le désespoir et l’enterrement. Revenons sur ce dernier.

3.      L’enterrement

Edward meurt deux fois dans le film. Son premier décès est officiel, car il est jugé mort par l’armée américaine, après la mission qu’il a effectuée en Corée. Le second étant son décès effectif.

Sa mort en Corée n’a été développé que dans le scénario ; dans le livre, il plonge de la Néréide, est guidé par la femme de la rivière vers un endroit sans risque. Le film a ajouté sa mission d’infiltration en parachute, alors qu’il était marin dans le récit de Daniel Wallace.

La séquence où Sandra reçoit l’avis de la part de l’armée est écrite de façon mélodramatique. Déjà dans le scénario, John August précisait que lorsqu’elle reçoit l’avis de décès, « Sandra crie fort. La peine qu’elle éprouve fait sonner les cloches de l’église. » De même, lorsqu’à la scène suivante, Edward revient auprès d’elle, tout est fait pour rendre le pathos de la scène et du sentiment de Sandra de façon plus poignante.

La seconde mort est intéressante car elle se produit deux fois dans le scénario, quant elle ne se produit qu’une seule fois dans le livre. Ce dernier s’achève sur Edward qui se transforme en poisson, lâché par Will dans « la rivière d’Edward », dans le chapitre ultime intitulé ‘‘Big Fish’’ ; il devient alors un poisson farceur. Dans le script, il y a une version romancée et une version « réelle ». Dans la version romancée, Will emmène Edward dans ce lac autour duquel toute l’histoire s’est déroulée, et renouant avec ses amis, ce dernier se transforme en poisson. Dans la version « réelle », Edward est enterré et tous ses amis sont venus voir le cercueil être mis en terre.

Tel que le montrent les outline et sequence outline, Will a longtemps raconté cette histoire non à Edward mais à son fils, cinq ans après l’enterrement. Alors, Will montrait au spectateur qu’il avait compris ce que voulait lui dire son père au travers de ses histoires, mais trop tard, puisque ce dernier est mort et enterré. Si l’arc dramatique de Will avait été achevé, le spectateur serait resté sur sa faim, car Edward n’aurait pas fini sa vie avec Will proche de lui. Cette opposition aurait rendu la fin quelque peu bancale, laissant au spectateur son interprétation sur l’achèvement de l’arc dramatique de Will.

Dans l’histoire contée par John August, l’empathie générée par le choix final de faire raconter Will à son père l’histoire de sa mort est bien meilleure : alors qu’il raconte à son tour une histoire formidable, il achève d’accepter son père tel qu’il est, et c’est alors calme qu’Edward peut enfin quitter ce monde. Étant par la suite embarquée dans la version « réelle » de son enterrement, Will découvre alors que ce qu’il a raconté ne tient pas d’une affabulation pure. Mais ce qu’il faut retenir, d’un point de vue générique, c’est que John August a ajouté, en transformant la version de Daniel Wallace en version romancée, une version réelle, en nous proposant un enterrement dans les règles de l’art. Cet enterrement, dans une terre chrétienne, lui permet deux choses : la première est que même si Edward a compris son père en achevant un mythe privé, il n’a pas renié tout ce qui l’avait fait (notamment sa foi), la deuxième étant que ce type de moment a toujours été émouvant.

4.      Le rôle de l’animal magique

Nous retrouvons ici le poisson « de sexe féminin » de l’histoire d’Edward, et l’histoire de l’alliance avalée et recrachée, le tout dans l’eau, qui symbolise aisément à ce moment le liquide séminal, puisque l’histoire se déroule au moment de la naissance de Will.

A l’instar de certains personnages et de certains paysages, les animaux jouent dans le mélodrame un rôle qui renforce fréquemment la symbolique de l’innocence et du primitivisme.[16]

L’étude du poisson, faite en première partie, est appuyée par cette citation. Tim Burton a choisi de préciser le type de l’animal en faisant de lui un énorme poisson-chat, à la limite du réalisme. Pour chaque élément composant le film (le poisson, donc, mais aussi le géant ou les siamoises) tout est recherché pour avoir un rapport fort au genre du mélodrame hollywoodien, autant dans le scénario que dans sa mise en image et en son.

5.      La structure circulaire

Au-delà de la structure mise en place par John August lors de l’adaptation, étudiée par le truchement du tableau proposé par Joseph Campbell, une autre structure, circulaire cette fois, est venue se surajouter par les dialogues. C'est-à-dire que John August a fait des liens entre le début et la fin du film. Ce film racontant l’histoire de la vie d’Edward, il peut être considéré comme un biopic, et alors les liens sont tissés temporellement entre la jeunesse et la vieillesse d’Edward.

Il y a, nous l’avons vu en première partie, le rapport entre la fille de la rivière et la femme d’Edward, femme qu’il a longtemps cherchée et qu’il trouve en la personne de Sandra dans l’histoire que conte Will. Une autre structure circulaire est de faire interpréter par la même actrice le rôle de Jenny et celui de la sorcière à l’œil de verre.

Jenny, seul personnage ayant été vu à trois âges différents, elle achève son récit sur sa métamorphose en la sorcière du début :

Nous nous retournons pour découvrir quatre enfants regardant au travers de la barrière de fer rustique avec des lampes torches. Un moment, puis ils partent en courant[17].

Cette scène n’a pas été conservée au montage, car on la comprenait suffisamment au travers des paroles de Jenny, et de la réaction de Will. Réaction importante, puisqu’elle permet à Jenny d’expliquer la logique de son père (deux femmes dans sa vie, Sandra et toutes les autres), mais aussi de permettre une lecture du film en mettant tout au même niveau, et en oubliant le temps, par un oubli de l’ordre des éléments.

Enfin, il y a la transmission des savoirs, entre Edward et son fils, puis, lors de l’épilogue du film, entre Will et son fils.

Ainsi, Edward peut devenir le poisson chat qu’il cherche à pêcher au début du film, sans qu’il n’y ait autre chose que le déroulement logique… d’un mythe. Nous retrouvons alors ce qui sous-tend le texte de Joseph Campbell : une circularité qui permet à chaque récit d’être lu éternellement. Il n’y a pas modification générique car on retrouve aussi cette structure circulaire dans le livre de Daniel Wallace, dès que Will naît et reprend les légendes de son père pour les faire sienne. Mais ce qui change, c’est la façon dont cette structure est utilisée. Par exemple, bien qu’il ait compris son père à la fin du scénario, Will n’en est pas plus profond, puisqu’il ne cherche pas à améliorer son ordinaire, ne faisant que répéter les mythes créés par Edward.

Par contre, en faisant passer la notion de la vision de la femme d’Edward par Jenny, John August conserve l’esprit imaginatif d’Edward qui révélé à son fils, lui permet de comprendre combien il avait été amoureux de sa femme. Ceci va dans le sens de ce que veut dire John August, tout en s’éloignant sans état d’âmes du texte de Daniel Wallace.

6.      Conclusion

Ainsi, John August a utilisé le maximum de matière du livre pour tirer son scénario vers le mélodrame, father-son et romantic drama. Il a travaillé le cocon familial de façon non révolutionnaire (les femmes restent effacées par rapport à une gloire aux mâles que sont Edward, Will, le docteur Bennett, et le futur fils de Joséphine), et les situations que l’on y trouve habituellement (le mariage, la rupture, la séduction, le coup de foudre, l’enterrement) tout en cherchant à donner une fraîcheur à tout cela, pour renouveler les classiques. Enfin, il a mis de façon artificielle (puisque ne tenant que sur les dialogues) une nouvelle structure circulaire qui lui permet d’interroger le spectateur, sans mettre son scénario en péril. C’est grossièrement l’équivalent du McGufflin, tel que défini par Hitchcock dans ses entretiens avec François Truffaut[18] : quelque chose dont la structure (et le spectateur) n’a rien à faire, mais qui le fait tenir en haleine.

B.     Conclusion :

Alors que le roman de Daniel Wallace est composé de chapitres indépendants, le travail du scénariste fut de les lier pour éviter une suite de sketches, et qui dans une logique d’efficacité, l’a conduit à une structure universelle. Il a modifié les aires d’action de chacun des personnages : c’est là que se situe l’un des travaux principaux de l’adaptation, car redistribuant les caractéristiques de chacun, (tous étant liés) il modifie aussi leurs possibilités de mouvements. Ceci redéfini, il put ensuite pousser son scénario du côté du mélodrame. Il réussit à plaquer une structure supplémentaire sur son scénario, afin d’interroger le spectateur, pour qu’il puisse se repasser le film sans la logique des évènements.

C’est par ces trois actions que John August produisit son scénario, finalement original, puisque tout a finalement été repensé. Il l’a présenté aux producteurs, Dan Jinks et Bruce Cohen, et Burton a choisi de le réaliser, sans avoir lu le texte de Daniel Wallace. Cette coupure entre le récit et le film nous amène à présent à comprendre comment Tim Burton s’est emparé de ce matériau original pour réaliser le film Big Fish.


[1] Jean-Loup Bourget présente la traduction de “mélodrame” outre atlantique : romantic drama. Il propose ensuite des déclinaisons du terme comme le mélodrame de guerre, war drama, etc. La notion du father-son drama n’étant pas éloignée du romantic drama, comme nous allons le voir, il est possible d’envisager ce terme comme une déclinaison.

[2] Thomas Schatz, Hollywood Genres : Formulas, Filmmaking, and the Hollywood System.

[3] Poster, Marck, Critical theory of the family.

[4] Lang, Robert, Le mélodrame américain.

[5] Le Bedchel test a été créé pour observer le rôle qu’ont les femmes dans les films américains. Il est composé de trois interrogations : Y a-t-il plus d’une femme nommée dans le film ? Parlent-elles ensemble ? Si oui, parlent-elles d’autre chose que d’hommes ? La plupart des grands succès ne répondent pas à ces critères.

[6] Irigaray, Luce, Ce sexe qui n’en est pas un.

[7] Bourget, Jean-Loup, Le mélodrame hollywoodien, coll. « Ramsay Poche Cinéma », pp.184-185.

[8] Madelon Sprengnether, The Spectral mother : Freud, feminism, and psychoanalysis, .

[9] S. Orlean, The Dream of Psychoanalysis : Irma’s Dream, Some Commentaries, and a Contemplation of its Navel, British Journal of Psychotherapy, volume 12 Issue 2.

[10] Goshlike fonction.

[11] Cette raison du rôle fantomatique de la mère peut expliquer pourquoi une scène représentant un argument entre Sandra et Will sur la compréhension que chacun avait d’Edward ait été coupée au montage. Elle prenait les devants. Voir la scène dans l’annexe 5.

[12] Berlioz, Hector, Traité d’instrumentation et d’orchestration moderne.

[13] Ernst Lubitsch, Broken Lullaby, 1932.

[14] Gustaf Molander, Intermezzo, 1936.

[15] Jane Campion, La leçon de piano, 1993.

[16] Bourget, Jean-Loup, op. cit., p.46, p.128.

[17] John August, op. cit., p.20, p.105.

[18] Truffaut, François, Hitchcock Truffaut.

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